Борис Дмитриевич Григорьев родился в 1886 году в Москве, но детские и юношеские годы провел в старинном русском городе Рыбинске — «столице» бурлаков и крючников, куда его семейство переехало в связи с назначением отца сначала бухгалтером, а затем управляющим отделения Волжско-Камского банка.
В 1903 году семнадцатилетний Григорьев был принят в Московское Строгановское художественно-промышленное училище, где особо значимым для него оказалось воздействие К.К. Первухина и Д.А. Щербиновского. Он продолжил свое образование в Академии художеств в Петербурге, где прошел серьезную профессиональную школу: занимался в пейзажной мастерской у А.А Киселева, Н.Н. Дубовского, некоторое время училсяу Д.Н. Кардовского. Занятия в пейзажной мастерской оказались молодому художнику по-своему полезными: он внимательно анализировал натуру, затем подвергал ее декоративной интерпретации.
Пейзажи 1909-1910 годов, созданные во время летних поездок в Крым, свидетельствуют об интересе художника в ранние годы к различным направлениям, прежде всего, к импрессионизму. Написанные сочно, динамичным мазком с фактурными эффектами и тонкими цветовыми переходами, они не просто фиксируют природные мотивы, но воссоздают атмосферу таинственной жизни, утверждают неразрывность мира природного и мира человеческого, их спаянность и внутреннюю связь.
В 1908-1913 годах Григорьев тяготел к эпицентру художественной жизни Петербурга, но держался при этом независимо. Нащупывая пластический эквивалент своему образному миру, Григорьев внимательно всматривался в опыт современных художников, принадлежавших самым разным направлениям. Его привлекали экспрессивность и «непричесанность» живописи новых направлений, их тяготение к упрощению формы, форсированию цвета, динамичности построения композиции. Однако, в целом, воспитанный на культе «глаза наблюдающего», он был нацелен на фигуративное воспроизведение реальности, оставался, при всех колебаниях, на позициях реалистического, или, как он сам говорил тогда, «импрессионистического» видения мира. Художник с самого начала творческого пути не вписывался полностью ни в одно из существовавших в русском искусстве направлений или объединений.
Весной 1913 года Борис Григорьев впервые едет в Париж, породивший в его творчестве сотни рисунков, набросков, этюдов, эскизов, а потом и законченных произведений. Там он несколько месяцев занимается в частной академии Гранд Шомьер, в которой в 1910-e гr. преподавали известные парижские мэтры. В учебной студии академии родились многочисленные пятиминутные кроки, фиксирующие фигуры натурщиц в беглом и обобщенном рисунке.
В Париже молодой художник также много работал с натуры в парках и на улицах города, рисуя, по шутливому замечанию А.Н. Бенуа, «что попало и как попало». Он естественно и точно передавал атмосферу Парижа, его повседневной, будничной жизни. «Пушистые» контуры плоско положенного свинцового карандаша, уверенно и остро фиксировали самое характерное в облике большого города: сутолоку бульвара Клиши с его автомобилями и странствующими музыкантами, беззаботные игры детей под наблюдением чопорных нянь в Булонском лесу или Люксембургском саду, беспечное сидение завсегдатаев за столиками кафе перед маленькой сценой с музыкантами и танцовщицами. Особый интерес вызывала у молодого художника ночная жизнь французской столицы, протекавшая в подвальчиках, кабаре и кафешантанах Монмартра и Монпарнаса с их особой атмосферой остроумия и парадоксов
Парижский воздух расковал Григорьева, внес в его условный театрально декоративный мир образов дыхание повседневной жизни. Именно во французской столице сложилась его персональная манера рисования, культивировавшая свободную, как бы живущую по своим собственным законам, линию, сопровождаемую сплошь тонированным штрихом, получаемым от плоско положенного карандаша.
Важная тематическая линия творчества Григорьева 1910-х годов — эротическая. Впервые название «lntimité» появилось в лексике художника еще в декабре 1913 года применительно к одной из работ на московскои выставке «Мира искусства», приобретенной композитором А.Н. Скрябиным. В 1914-1916 годах тема получила развитие в рисунках для журнала «Новый Сатирикон». В 1918 году петроградский издатель В.М.Ясной выпустил книгу «lntimité», в которую вошли картины и рисунки из серий «Женщины» (1916), «История одной девушки» (1918), а также парижские наброски кафешантанных певиц, цирковых артисток, проституток.
Характер интерпретации эротической темы в этом цикле во многом был определен художественными впечатлениями от зарубежных поездок. Он выступил наследником традиций, сложившихся в творчестве мастеров, в основном живших и работавших во Франции: П. Гаварни, О. Домье,Ф. Ропса, Э. Дега и, в особенности, А. Тулуз-Лотрека. При этом Григорьев вполне самостоятелен в интерпретации эротических мотивов, придавая им во многом, социально-критический характер. Он представляет своих героинь в моменты, когда они находятся в одиночестве и их никто не видит: их позы, жесты, костюмы далеки от изящества и свидетельствуют о полной раскованности.
Разработка темы «интимностей» была продолжена в начале 1920-х годов там, откуда она к нему пришла, — во Франции. В 1921-1922 годах художник создал цикл «Boui bouiau bord de la mer» («В приморских кабачках»), объединивший работы, созданные в прибрежных городах на юге Франции (Тулоне, Марселе) и в Бретани. Цикл был издан двумя берлинскими русскоязычными издательствами в виде малотиражных фолиантов. Рисунки, составившие основу цикла, стилистически мало отличаются от «lntimité» 1918 года. Но в нем гораздо больше бытовых мотивов и жанровых сцен, среди которых эротические сюжеты составляют малую часть.
Всплеск эротический темы в творчестве Бориса Григорьева приходится на 1917-1918 годы, оказавшиеся для русского искусства и литературы годами наибольшей свободы высказывания и печати, когда в России были изданы многие, ранее запрещенные по цензурным причинам, «вольные» произведения.
С середины 1910-х годов Григорьев все чаще обращается к жанру портрета, занявшему в его творчестве одно из важных и заметных мест. Художник пробует различные формы портрета: от быстрого карандашного наброска и автопортрета до «постановочных» полотен. Менялась стилистическая манера: от праздничной декоративности и прихотливой орнаментальности ранних вещей, импрессионистической техники раздельного мазка и чувственнои пышности форм к организации и чеканности живописной композиции, основанной на своеобразном линейном каркасе. Живописные портреты Григорьева всегда основывались на тщательном предварительном изучении модели с помощью рисунка, предполагали длительную работу с натуры, создание предварительных картонов, в которых он, по собственному признанию, изучал «лицо, собирал движенья, руки, цвет, пытаясь проникнуть глубже, выявить нечто главное в человеке». Завершался портрет, как правило, уже «по памяти, по впечатлению».
Григорьева притягивали люди, близкие по роду занятий, в которых он ценил созидательные способности, неординарность, «дар Божий». Героями его портретных композиций стали поэты Н.А. Клюев (1918) и С.А. Есенин (1923); писатели А.М. Ремизов (1923) и К. Фаррер (1924), художники Б.М. Кустодиев (1917), М.В. Добужинский (1917), Н.К. Рерих (1917), певец Ф.И. Шаляпин (1918), актеры МХАТа (1922-1923) и многие другие. В каждом из них он видел «целую идею и целую жизнь», безоговорочно причисляя их к разряду «гениев», «сверхчеловеков».
Драматические коллизии эпохи революций и гражданской войны, поставившей человека на грань жизни и смерти, внесли в портретное творчество Григорьева трагические интонации: в большинстве «городских» портретов художника тревожно-серьезны лица моделей, нервно-конвульсивны позы, жесты, движения давяще замкнуты или безлюдно-пустынны фоны.
Вплоть до своего бегства (в буквальном смысле слова — через Финский залив) из Советской России Григорьев активно участвовал и в других формах художественной жизни Петрограда и Москвы. В частности, он принял участие в праздничном украшении улиц и площадей Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции. Им была оформлена Английская набережная, изобразительное решение которой было посвящено поэзии Уолта Уитмена. В 1919 году художник создал большую серию эскизов костюмов и декораций (около восьмидесяти листов) для постановки в московском Большом театре оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (режиссер В.В. Лужский). Поэтическая весенняя сказка, соединившая в себе вымысел и реальность, пронизанная национальными фольклорными представлениями о красоте мира природного и человеческого, дала возможность Григорьеву вернуться к художественным образам и персонажам начала 1910-х годов, которые претерпели заметные метаморфозы под воздействием «Расеи».
Цикл «Расея» оказался, безусловно, центральным произведением художника в 1917-1919 годах. Закономерно, что «тень Расеи», по словам Александра Бенуа, легла на все пореволюционное творчество Григорьева конца 1910-х-начала 1920-х гг. Октябрьские события и их последствия — гражданская война, трудности быта, а также начавшие идеологические разногласия, «вытолкнули» Бориса Григорьева в эмиграцию, где тридцатитрехлетний художник не только не потерялся в чужой культурной среде, но и приобрел на некоторое время чрезвычайную популярность.
Приехав в Берлин в октябре 1919 года в числе первых русских художников он уже в ноябре принял участие в 37-ой выставке Берлинского Сецессиона, куда был избран постоянным членом. Григорьев, как немного позднее и М.З. Шагал, оказался среди тех, кто сумел привлечь к себе повышенное внимание берлинской публики и критики, как русской, так и немецкой. Несколько месяцев, проведенных в Берлине, составили в его творческой биографии особый этап.
Обстоятельства благоволили Борису Григорьеву: он оказался в Берлине раньше многих других и успел завязать активные контакты с немецкими галеристами, русскими журналами и издательствами еще до большого наплыва русских. В феврале 1920 года в галерее Неймана состоялась первая персональная выставка Григорьева. Пожалуй, это была одна из первых после войны экспозиций, знакомившая с творчеством известного художника, только что приехавшего из Советской России. Немецкие критики, симпатизировавшие новому русскому искусству, такие как, Павел Бархан, долго живший в Петербурге и хорошо знавший русское искусство, восприняли творчество Григорьева как выражение «молодой творческой силы России». Экспрессионистический характер григорьевского творчества был близок немецкому искусству тех лет: рисунки и картины цикла «Расея» охотно воспроизводили на страницах берлинских журналов.
Весной 1920 Григорьев перебрался в Париж, однако, на протяжении 1920-х годов он оставался активным участником берлинской художественной жизни в целом: часто приезжал сюда по издательским делам, здесь жили родственники его жены, наконец, он не прерывал связей со своими друзьями. Кроме того, здесь, в Берлине остались его ученики, которых он успел приобрести, несмотря на короткий срок пребывания в немецкой столице (Макс Банд).
Искусство Григорьева в эмиграции было адресовано прежде всего соотечественникам, нуждавшимся в воссоздании на Западе, в чужом культурном контексте, некоей национальной ауры, своей культуры. Вместе с тем, художник, привыкший к успеху и вниманию критиков на родине, не мог не учитывать и конъюнктурных моментов в процессе своего вхождения в коммерческий контекст зарубежного искусства: он вынужден был ориентироваться и на вкусы западного массового зрителя и читателя, жаждавшего русской экзотики.
Своей духовной родиной (помимо России) Борис Григорьев всегда считал Париж. В 1921 году в беседе с французским критиком Луи Вокселем он признавался: «Наши учителя? Сезанн, Ван Гог, Лотрек, Матисс, Пикассо, Дерен». Переехав в Париж весной 1920 года, он примкнул там к едва ли не самой многочисленной группе художников, вновь объединившихся под эгидой общества «Мир искусства».
С начала своего пребывания во Франции Григорьев каждое лето выезжал работать в тихие провинциальные уголки Нормандии и Бретани, издавна облюбованные мастерами разных стран и направлений. Результатом летних «бегств» от городской цивилизации явились нормандский и бретонский циклы 1921-1926 годов, в которых нашел воплощение его интерес к проявлениям национального в современной западной культуре. Так, летом 1924 года Григорьев жил в Понт-Авене, в тех местах, где работал Поль Гоген со своими учениками. За короткий период бретонский цикл пополнился тридцатью холстами и рисунками.
Бретонский цикл объединил произведения разных жанров — пейзажи, натюрморты, характерные портреты-типы, составившие его смысловое ядро. В изображениях рыбаков и рыбачек, стариков и старух, детей, написанных с большой любовью к деталям быта, к костюму (в особенности к бретонским головным уборам), преобладает типологическое начало. В духовном строе бретонцев, их лицах, замкнутых и сосредоточенных, художник почувствовал внутреннюю связь с русскими крестьянами, ту подчиненность всеобщим законам природы, диктующим устойчивые постоянные формы народной жизни, которая не зависит от национальной принадлежности.
Этот суровый край Франции помог Григорьеву оценить своеобразие раннеренессансной живописи Северной Европы, воздействие которой на творчество художника тогда же было отмечено критиками. Внутренняя напряженность и противоречивость, своеобразная «трещина» человеческой души в нидерландских портретах ХV века оказались, по-своему, близки мироощущению художника ХХ века.
С конца 1920-х годов Григорьев все чаще обращается к «чистой живописи», пытается извлечь из любого неприхотливого мотива весь спектр колористических и фактурных нюансов, добивается богатства и разнообразия цветовой партитуры холста, легкости и гибкости движения кисти. Определенную роль в этом сыграло воздействие французской живописной традиции, особенно фовизма, а также внешние, природные впечатления: в 1926 году он перебрался с семьей из Парижа на юг Франции, в небольшой прованский городок, тогда почти деревню — Кань-сюр-Мер, где приобрел участок земли с видом на море и Альпийские горы. Интенсивность и будоражащая откровенность цветов южной природы не могли не отразиться на палитре мастера, с увлечением писавшего живописные узкие улочки крошечного городка, древнюю крепость-замок, красочное великолепие садов, дом и мастерскую.
Комфортно и прочно обустроившись в своём доме в Кань-сюр-Мер, художник не мог тем не менее, долго оставаться на одном месте. Практически все двадцать зарубежных лет прошли для мастера под знаком странствий, во время которых он открывал для себя новые художественные миры.
Так, в 1928 году Григорьев совершил длительное путешествие в Латинскую Америку. Приглашенный правительством Чили преподавать в Академии художеств в Сантьяго, он успел дать лишь тридцать семь уроков, после чего руководство этого учебного заведения, шокированное свободой творческих принципов и независимостью поведения, расторгло заключенный на три года контракт, и Григорьев отправился в экзотический вояж по южноамериканскому материку. Три месяца он провел в Аргентине, побывал в Бразилии, Эквадоре, Уругвае В 1936 году художник еще раз посетил Чили, Эквадор, Перу, Кубу. Из второй поездки Григорьев привез особенно большой цикл гуашей (300 листов), часть которых была показана на персональной выставке в парижской галерее Шарпантье в 1937 году и покорила зрителей, по словам А.Н. Бенуа, «чудодейственной виртуозностью» и «острой красочностью».
Латиноамериканский период, как и в целом творчество художника 1930-х годов, до сих пор мало изучены — узок круг произведений, доступных для исследования. В Новом Свете осели произведения двух больших выставок мастера в Нью-Йорке (1935 и 1938 гг.), которые постепенно возвращаются в Россию. Бразильские, чилийские, перуанские пейзажи, показанные на последней, прощальной экспозиции 1938 года, рецензент газеты «Новое русское слово» назвал «миражами», сказками, созданными фантазией детей в их наивной и безудержной праздничности». Природа Латинской Америки сполна удовлетворила склонность художника к гротескным трансформациям, необычным и острым формам, встречавшимся в экзотических лесах этого материка едва ли не на каждом шагу, которые с лихорадочной поспешностью он переносил на бумагу.
Изобразительное искусство Латинской Америки, еще только осваивавшее тогда достижения новейших художественных направлений Европы, тоже обогатило Григорьева свежими впечатлениями. Он сумел оценить наивную простоту и декоративную экспрессивность южноамериканского живописного примитива, его тягу к поэтически цельному восприятию натуры.
Одним из важнейших проектов Бориса Григорьева был цикл иллюстраций к роману Федора Достоевского «Братья Карамазовы». Создававшийся на протяжении более десяти лет и законченный в 1933 году, он не был реализован при жизни автора как книжное издание. Листы «карамазовского» цикла экспонировались в ноябре 1933 года в нью-йоркской галерее Марии Штернер с целью нахождения подписчиков для публикации книги, но набрать необходимое число не удалось. И сам художник, и критики, и коллеги считали этот цикл одним из главных и лучших творений автора. А.Н. Бенуа назвал их их даже даже «конгениальными Достоевскому». Стилистика рисунков цикла, созданных в технике гуаши с использованием акварели и графитного карандаша — нервно-экспрессивная, импульсивно-небрежная. Она характерна и для других работ начала 1930-х годов, связанных с темой России. Подобное визуально-пластическое решение иллюстраций коррелирует с текстом самого романа, имевшего также незаконченный характер.
Борис Григорьев — самобытный и узнаваемый автор, который не боялся темных сторон человеческой души и умел быть критичным без осуждения. Исследователям еще предстоит лучше изучить позднее творчество автора, поэтому любителей искусства и коллекционеров еще точно ждут сюрпризы!
Материал подготовлен на основе выставки «Борис Григорьев: Первый мастер на свете» в музее Фаберже, Санкт-Петербург.
