Налбандян Дмитрий Аркадьевич

Художники, долго живущие в этой системе, проявляли чудеса адаптации, чтобы реализовать свой творческий потенциал. Сейчас нам доступны биографические исследования многих талантливых деятелей искусства, по которым мы можем изучить разнообразие стратегий (В.Катаев, Д.Шостакович, К.Станиславский, А.Дейнека, М.Ромм). Изучение творчества таких авторов, как Сергей Прокофьев, Алексей Толстой или Юлий Райзман, знание фактов истории советской культуры приводит к мысли, что лояльность к власти и даже стремление всерьез выполнить ее заказ отнюдь не обязательно сопровождались угасанием таланта, а необходимость так или иначе договариваться с институциями, отвечающими за выход к аудитории книг, фильмов, музыкальных текстов, входила в повседневную практику деятелей искусства, могла и побуждать к «порче» задуманного творцом, но и восприниматься как обычная часть творческого процесса, и даже становиться толчком для развития. Но во всех случаях биографы фиксируют периоды мучительных размышлений, трудности выбора способов адаптации, драматизм принимаемых решений под давлением обстоятельств, часто — творчество «в стол», «для себя», «для будущего». Реализация своего, заветного остается на первом месте, остальное — дело границ компромиссов. 

А что же мы можем сказать в этом контексте о Налбандяне? Знаем ли мы что-то о его внутренних проблемах в отношениях с трендами культурной политики? Вся доступная нам масса источников свидетельствует об отсутствии разлада художника с самим собой. Возникает впечатление, что ему даже не нужно было приспосабливаться, ведь любое приспособление предполагает наличие своего и чужого (или другого — в значении не своего). Подробное жизнеописание демонстрирует полное совпадение и с культурной политикой, и с динамикой художественного процесса. По его картинам можно составить график соответствий трендам культурной политики. Например, в оттепель, когда возвращается ленинское наследие и образ Ленина под влиянием либеральных веяний гуманизируется, очеловечивается, он развивает свою лениниану в этом русле. На повестке дня «прославление рядового человека труда», — он пишет, как и многие другие художники, портреты производственников. Он идет вслед не только идеологической повестке дня, но и чутко откликается на раздвижение границ в использовании формальных средств: его натюрморты и пейзажи 1970-х годов демонстрируют владение импрессионистской и постимпрессионисткой техникой. Читая внимательно его биографию, понимаешь, что влияние «мирискусников» и других деятелей Серебряного века не проникало в его работы периода ортодоксального соцреализма, ориентирующего художников на образцы передвижничества или академической живописи. Он умел и то и другое, но здесь важен акцент: когда это стало разрешено. 

Первое, что бросается в глаза, если мы сохраним установку «незамыленного взгляда», — его поразительная легкость в следовании курсу, не им созданному, но им принятому безоговорочно. И здесь мы снова обратимся за поддержкой к Бурдье: споря с романтической идеологией «несотворенного творца», которая находит самое совершенное выражение в сартровском понятии «творческого замысла» и обосновывает чисто герменевтический подход к произведениям, Бурдье напоминает, что их творцы не ускользают от требований, правящих социальным миром. Дмитрий Налбандян совсем не стремился ускользать от этих требований. Наоборот, нуждался в них. Мы использовали слово «легкость» в попытке определения его идентичности как советского художника. Легкость — это, в конце концов, качество живописи Налбандяна, отсюда его постоянная любовь к импрессионистической технике. Возникает ощущение, что пишет он быстро (легко!) и ему более всего важно общее впечатление, нежели глубокая проработка фактуры, сюжета или психологии. И еще одна коннотация легкости: она симптом отсутствия трудности выбора стратегии, отказа от своей индивидуальности. Отсутствие ярко выраженного авторского лица — не результат огромных усилий или психологической травмы, так часто сопутствующей советским авторам (примеров множество: от замолчавших надолго до спившихся поэтов и прозаиков), а изначальное состояние. Судя по всему, Дмитрия Аркадьевича всю жизнь волновала и увлекала живопись как таковая, именно поэтому он не мог остановиться, даже когда никаких явно выраженных сигналов в социальном пространстве не звучало. Он действительно любил свою профессию. И это, как ни странно, тоже один из эффектов соцреализма. Пройдя через этапы идеологических поворотов от революционного искусства к национально-традиционалистскому, а затем к «социализму с человеческим лицом», соцреализм оставил за собой первенство в создании квазихудожественного произведения, или «искусства всех времен и народов». Это «искусство вообще» — внеисторическая абстракция, с позиции автономного поля искусства и классического искусствоведения — вещь невозможная. Но внутри советского поля культуры — возможна и даже приветствуется. Именно поэтому советская культура неслучайно выдвинула этого художника на вершину славы и успеха, его творческая манера оказалась наиболее последовательно, — хотя и совершенно нерефлексивно! — конгениальна скрытым желаниям социалистического проекта. 

Т. A. Круглова,
доктор философских наук, доцент, Уральский федеральный университет им.Первого президента РФ Б.Н.Ельцина, профессор кафедры истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры, Екатеринбург

С полным текстом можно ознакомиться по ссылке: https://mmoma.ru/files/docs/Nalbandyan3.pdf